Este texto es el resultado de una serie de preguntas y respuestas que obedecen a un intento de puesta en común entre Lorenzo Sandoval y Regina de Miguel. Las preguntas tratan de incidir en distintos ejes de investigación y desarrollo de propuestas que caracterizan de algún modo el recorrido de ambos, distante en algunos puntos y concordante en otros.

 

Lorenzo Sandoval:  Si miramos en la historia del arte, los ejemplos en los cuales se dan cruces entre el arte con otras disciplinas son numerosos. Aunque podemos señalar que este es un fenómeno vinculado claramente a las estructuras de poder de carácter occidental (masculino, blanco, etc.), no dejan de ser interesantes las figuras situadas en un espacio de bordes indefinidos: edición, arquitectura, física, etc.

Tras el ejercicio de emancipación por parte del arte desde las vanguardias, arrastramos una actividad marcadamente endogámica. Estaría bien tratar sobre en qué forma podríamos plantear un ejercicio de recuperar esa actividad que de forma efectiva fuera más allá del arte (digo esto desde la consciencia de que hay / ha habido multitud de proyectos en esas líneas), cómo sobrepasar nuestra endogamia constitutiva. Y, sobre todo, cómo hacerlo intentando no transportar ni repetir los modelos contra los que nos deberíamos posicionar.

Regina de Miguel: Contemplando esta cuestión desde un punto de vista epistemológico vemos cómo, tal como señalas y sin ir más lejos, a lo largo del siglo XX, desde la hegemonía de un discurso masculino, heterosexual, eurocéntrico etc… los pensadores se han interesado principalmente por construir una teoría del conocimiento basándose en metodologías y mediaciones científicas. De esta manera, se ha antepuesto tradicionalmente un tipo de razonamiento y, como consecuencia, una forma de relato, que vendría a aportar las soluciones y lecturas “correctas” para el resto de disciplinas, incluso aquellas basadas en una aproximación más instintiva.

Esto ha producido que el interés en lo que respecta a la formación de consciencia o ideología se desplace hacia aquellos alegatos que provienen de la lógica y el impacto científico y que esto, consecuentemente, pueda ser instrumentalizado como herramienta de poder político y económico, dando únicamente esta fórmula como buena en cuanto estructura que otorga un soporte sólido para acercarse a la realidad, metodología de trabajo y construcción de imaginarios posibles.

Esta separación artificial o “práctica” ha colocado forzosamente al arte, a pesar de su consideración como lenguaje autónomo, en una posición de clara desventaja ya que si los artistas trabajamos con cualquier objeto que en el mundo exista (o inventamos otros posibles) y estos se encuentran siempre mediados o explicados desde la razón científica y los métodos de discurso y aproximación a la realidad que de ahí se derivan se van filtrando a las ciencias sociales, la historia, la educación, etc… resulta realmente complejo hacerse comprender desde otras lógicas aparentemente no refutadas o ineficaces por principio.

La unidireccionalidad de los canales de investigación, producción, difusión y debate han contribuido en buena parte a generar un circuito retroalimentado en el arte o la producción cultural sin apenas espacios para que realmente se produzca un avance significativo del papel social que viene a cumplir la producción cultural.

Parece que tenemos que reflexionar sobre qué se considera en estos momentos investigación artística, un artefacto de cultura no debe producirse únicamente insertado en ámbitos académicos, arquetipos estilísticos, contextos institucionales. Sobre esto no tengo una respuesta muy clara. Tal vez sí puedo llegar a la conclusión de que se abren posibilidades trabajando en la intersección con otras áreas, desde el propio paisaje audiovisual que envuelve nuestra vida cotidiana, en la hibridación de prácticas y confiar en una polisemia o a veces cacofonía de la que surgen nuevos protocolos de pensamiento críticos y reflexivos más allá de posturas cínicas y/o celebratorias.

¿Cómo comprender estos “objetos” extraños que invaden nuestro mundo? ¿Proceden de la naturaleza o de la cultura? Hasta aquí, las cosas eran simples: para los científicos, la gestión de la naturaleza; para los políticos, la de la sociedad. Pero esta división tradicional del trabajo no puede explicar la proliferación de híbridos. De allí el sentimiento de pavor que generan y que los filósofos contemporáneos no consiguen disipar. ¿Y si hubiéramos tomado el camino errado? De hecho, nuestra sociedad moderna nunca funcionó de acuerdo a la gran división que sustenta su sistema de representación del mundo: la que opone radicalmente la naturaleza a la cultura. En la práctica, los modernos no dejaron de crear objetos híbridos, que proceden tanto de la una como de la otra y que se niegan a pensar. Nunca fuimos verdaderamente modernos. Y es este paradigma fundador el que es preciso cuestionar hoy para comprender nuestro mundo.

Bruno Latour, Nunca Fuimos Modernos, Ensayos de antropología simétrica, Siglo XXI, 1991, Buenos Aires .

 

L.S: Últimamente, parece que por fin estamos recuperando de nuevo la voluntad de buscar otros modelos posibles. Es sintomático que este tipo de actividad inmediatamente después a un periodo (que actualmente sigue en marcha) en el cual se viene reivindicando el uso de los archivos tanto para consulta como para uso y sobre todo, para la creación de narrativas subjetivas. Por otra parte, el mundo del arte ha sido una de las plataformas en la que más se ha insistido en formalizar narrativas sobre las distopías.¿Qué papeles se pueden jugar desde el arte en estos nuevos modelos? Lo que nos lleva a preguntarnos cómo se puede hacer teniendo en cuenta que ha de hacerse con cierta sustentabilidad. ¿Dónde podremos encontrar esa sostenibilidad?

R.M: Cuando dices “otros modelos posibles” pienso que este es precisamente uno de los motores de nuestra actividad. Me parece completamente inconcebible concebir el trabajo cultural de otra manera que no sea desde un posicionamiento crítico y propositivo que trate de insertar otros contenidos o cuestione el modo en el que se nos transmite una realidad.

En cuanto a la cuestión del archivo, es algo que hemos tratado en  otras ocasiones y que está de alguna manera presente en muchas prácticas contemporáneas aunque no necesariamente como eje central. Creo que esto se deriva una difícil relación con el pasado y el futuro de las imágenes que generamos o recibimos.

Este pasado de las imágenes, en cuanto precursor del presente se ve confundido en la maraña infinita de formas culturales que dan forma a nuestro ecosistema visual. Están dispersas en un museo imaginario que parece producir formas de intercambiabilidad o equivalencia. De alguna manera nos vemos obligados a ralentizarlas, poder detener el instante y otorgarles un significado, tal vez no preciso, sino una lectura subjetiva que nos ayude a un relato de continuidad en el tiempo.

La acumulación de imágenes es algo constitutivo de la experiencia cotidiana. Actualmente todos archivamos y a todos nos vemos archivados, localizados, geoetiquetados en una forma de taxonomía científica contemporánea. Desde las redes sociales y otras maquinarias de control tenemos acceso constante a las imágenes y relatos de los demás. Este etiquetado, esta sobreexposición constante parece querer contrarrestar el impulso de miedo a la muerte, de disolución. Con ello vamos dejando día a día constancia de nuestro paso por el mundo. Nos convertimos en algo que velozmente atraviesa distancias, generamos alter egos en forma de mercancía, un rastro de datos que se insertan en el flujo infinito de información que parece ansiar el recuerdo. Y ya no importa tanto el por qué, sino el estar. Como dice Nuria Enguita: “las imágenes, como las palabras, parece que dejan de circular por lo que significan, y sólo significan porque circulan. Y su sentido, como el del dinero o como el de la información, sólo es y sólo puede ser circular. Carecen de un pasado compartido y posiblemente no tengan futuro, por eso son ligeras, sin profundidad y sin peso. No dejan huella. Como puntos en un espacio sin tiempo se relacionan entre sí pero sin contradicciones, su obsoloescencia es casi instantánea y la fricción entre ellas es mínima. Son un contínuo presente, su modo de tiempo no es un círculo ni siquiera una línea, sólo un punto, el del reloj digital del ordenador”.

En cuanto a la sostenibilidad a la que te refieres con tu última pregunta y hablando de ecosistemas, ¿qué se  puede predecir de nuestras prácticas futuras o a qué tipo de reflexión nos llevará el análisis de este paisaje contaminado de imágenes, de autorrepresentaciones, que entre todos generamos y compartimos? Una definición posible de sostenibilidad sería “el desarrollo que satisface las necesidades presentes sin comprometer la capacidad de las generaciones futuras”. Desde luego en los últimos tiempos no parece que vayamos haciéndolo desde ningún ámbito social aunque de vez en cuando apreciemos destellos que sugieren un cambio.

Podríamos citar a Ballard y pensar en construir una  “Guía del usuario para el nuevo milenio”. Producir otras narrativas que nos ayuden a entender qué es lo que nos rodea y que de alguna forma diera pistas a los que vienen. De otra manera corremos peligro de quedarnos atrapados como el fugitivo en La invención de Morel.

 

L.S: En muchas ocasiones, los procesos más interesantes que podemos encontrar se dan fuera del marco institucional, sin apenas medios y con planteamientos que traen nuevas cuestiones y en la que muchas veces la parte más atrayente son las situaciones que se generan, más que propiamente las piezas de arte. Siendo así, ¿qué lugar pasan a tener las piezas de arte en las narraciones? Y eso también nos lleva a preguntarnos, por ejemplo ¿cómo decidir qué elementos financiar desde lo publico?

R.M: Desde el comienzo de mi práctica he compaginado trabajo personal con procesos colectivos de diversa índole. Creo que el intercambio de papeles, el perfil poliédrico desde el que podemos generar contenidos, es más sustancioso que la práctica unidireccional, limitadora en cuanto aprendizaje y capacidad transformadora.

Personalmente, no concibo la autoría en términos de “originalidad” sino más bien orientada hacia la gestión de unas ideas y  recursos, la puesta en marcha individual o colectiva de una intenciones.

Las ayudas económicas y no sólo, son totalmente necesarias en ambos casos. Algunos proyectos independientes de los que he formado parte han surgido por una necesidad de compartir algo más que lo que nos ofrecen los lugares comunes del arte, tener fundamentalmente un punto de encuentro entre personas que dote de sentido a la práctica y cumpla un papel que muchas instituciones han descuidado.

Efectivamente, las condiciones y situaciones que se propician en estos contextos poseen un gran potencial, en tanto que originan sinergias en las que los trabajos transcurren por cauces más libres y en los que lo más interesante es el tiempo de proceso o lo que de ello se deriva en un resultado que no trata de llegar a formalizaciones determinadas. Sin embargo, es importante un clima institucional favorable que no termine por convertir, por encima de su principal ánimo, en militancia y en lastre la acividad de los agentes involucrados en estos proyectos.

Lo natural sería que pudieran producirse colaboraciones y que las iniciativas independientes  contaran con la atención del resto de agentes que permitieran una contaminación productiva y de ahí obtener un verdadero calado social. Esto sucede de manera escasa y en algunos contextos de ningún modo, por lo que algunas de estas iniciativas tienen una vida muy breve, debido en parte al desgaste de los actores que lo sostienen. Supongo que todo se deriva de lo que se viene a considerar público o no, del tipo de construcción social a la que aspiramos.

En cuanto al papel de las piezas de arte, imagino que te refieres al recorrido de un proyecto y la necesidad de contar con apoyos para llevarlos a una formalización determinada. En este punto se hace necesario contextualizar la práctica geográficamente y decir que efectivamente, en el contexto español el coleccionismo es algo realmente escaso y son pocos los artistas o colectivos que consiguen vivir completamente de aquello que hacen aunque tengan una actividad productiva y expositiva frecuente.

 

Hay proyectos que requieren un proceso de investigación largo, autoaprendizaje, formación contínua y experimentación, que no suelen estar contemplados de ninguna forma ni siquiera en las subvenciones que distintas instituciones o entidades conceden. Todo esto es resultado de una difícultad de comprensión hacia los procesos creativos y de la escasa o errónea consideración profesional que la sociedad otorga a nuestra actividad.

Desde luego, a la hora de decidir qué financiar, no puedo disociar proceso de resultados puesto que, si existe una búsqueda y una coherencia de planteamientos, ambos forman parte de los mismo. Que las ideas deriven en formas es un proceso normal por cuanto son los conductores de ese pensamiento o poética y son importantes por ello, todas las fases del recorrido. Muchas veces un “resultado” propicia la siguiente búsqueda como una cadena infinita. La cuestión es dejar que los resultados también puedan ser erróneos o no concluyentes en un sentido práctico.

Sí es cierto que habría que incidir en potenciar los contextos críticos, desde lo local, que eviten una atomización de los tejidos en los que estos productos culturales han de empezar a cobrar sentido.

Regina de Miguel:    Según tu experiencia en distintos estadios de la producción de contenidos (especialmente involucrado en proyectos colectivos autogestionados) y teniendo en cuenta cómo los diferentes centros institucionales de enseñanza y museísticos, medios de comunicación, etc… siguen transmitiendo contenidos y modelos alejados de la realidad generando con ello una desorientación generalizada de lo que supone el papel de los artistas y productores culturales en la sociedad, ¿qué conclusiones y necesidades puedes extraer de la autogestión encaminada al mantenimiento de una autonomía y una independencia crítica?;

¿Cómo planteas la relación con  las instituciones en cuanto al compromiso que deben mantener de cara a favorecer el tejido que posibilita que determinados proyectos salgan adelante?

Lorenzo Sandoval: Sobre todo creo que las ventajas que tiene trabajar en entornos autogestionados es la de la ligereza burocrática. A pesar de que por supuesto debe haber planificación para poder hacer los proyectos sostenibles, siempre se puede actuar con cierto margen de improvisación en el cual encontrar soluciones factibles a los problemas. Por supuesto, se trata de proyectos cuyos presupuestos son modestos y lamentablemente, frente a la falta de apoyos o la dificultad para conseguirlos, conformados en la mayoría de los casos con una gran disponibilidad por parte de los implicados.

En este tipo de estrategias, se suele cultivar el método del ensayo/acierto en las formas de autoorganización que pasan por todos los estratos que podrían considerarse en una organización cultural: la producción de los proyectos, la publicidad, las formas de toma de decisión, la colaboración con elementos externos, etc. Esto habría que pensarlo teniendo en mente que cada organización funciona de forma diferente.

Otra cosa a señalar es la de (relativamente) poder tomar decisiones que no responden a los programas ideológicos o de intereses del programa político de turno.  El “relativamente” aparece en el momento en el que se busca subvención de algún tipo: siempre que se trabaja con convocatorias abiertas, estas ya dirigen qué tipo de elementos se han de trabajar.

Dichos los puntos anteriores, es también fundamental señalar que  hablamos siempre de ecosistemas culturales y no de elementos que no mantienen relaciones con el resto. Me parece que es básico intentar establecer líneas de trabajo que se crucen entre formatos independientes en las que no sólo se busquen los apoyos económicos sino formas de repensar las relaciones entre instituciones y productores en el sentido de conformar usuarios que planteen una actividad no pasiva, un esfuerzo por desarrollar el procomún.

R.M: La principal labor promocional o de apoyo que habitualmente se viene desarrollando, concursos adquisiciones, etc… se presenta como un modelo obsoleto. Cumplen en parte una función efímera que caduca al año siguiente con la próxima nómina de jóvenes artistas que entrarán a formar parte del “quién es quién” del arte emergente. No favoreciendo de este modo, un discurso crítico, intergeneracional y una visión del trabajo cultural de largo alcance.

¿Cuál ha sido tu postura como comisario y artista ante estas inercias y qué otros itinerarios propones?

Me parece que intentar sobrepasar la cultura de la novedad es fundamental. Para mi, esto es un reflejo claro de la obsolescencia programada que se da para la promoción eterna de la venta en el capitalismo desde los años 20. En la película sobe el trabajo de Roman Signer de Peter Lietchi, Signers Koffer, el primero habla sobre el vehículo de su suegro, aquellos coches fabricados en la Polonia comunista. El valor que él da a estos coches es la posibilidad de poder cambiar las piezas tú mismo, con gran facilidad, de forma que duran mucho tiempo. En el arte “emergente” se siguen casi siempre las políticas del último modelo. Algunos artistas cuyo trabajo tiene una gran calidad se van quedado fuera de los circuitos – si no crean sus propios marcos de trabajo- cuando dejan de responder a las exigencias del momento… habría que propulsar modelos que permitiesen poner en contacto a diferentes capas generacionales permitiendo intercambios de información tanto en modos de hacer como comprensión de por qué han ido pasando ciertas cosas y otras no han pasado.

R.M: Dentro de un conglomerado de imágenes, textos y otras prácticas entre las que resulta imposible establecer divisiones disciplinarias porque de alguna forma, ya existe una asimilación de lo que conforma un ecosistema cultural y mediático borroso en el que las dinámicas son la mezcla, el reciclaje, la apropiación de otras áreas de conocimiento. ¿Cómo afrontas tu práctica en la gestión de ideas, recursos y la puesta en marcha individual o colectiva de una serie de intenciones?

En el periodo que nos ha tocado vivir es muy interesante reparar en como funcionan los materiales culturales: parece que estamos sumergidos en una inter-zona o una máquina del tiempo en la que podemos ir remezclando (o incluso diría debemos) conocimiento de distintos campos y épocas. No es que esto no haya pasado antes sino que ahora es muy común, como todos sabemos. Gran parte de nuestra experiencia proviene de la duplicación del mundo a través de materiales audiovisuales. El mestizaje y la contaminación se dan de forma casi inevitable; piénsese por ejemplo el tipo de relaciones que se pueden llegar a establecer entre los links de diversa naturaleza que aparecen en una página de cualquier red social.

Por esto es muy importante seguir insistiendo en una regularización de los derechos de autor apuntando mucho hacia los Creative Commons: licencias que en vez de cerrar los usos, los abren y permiten modificaciones y remezclas, ensayos de fórmulas adaptables que funcionan lícitamente pues a los materiales que se producen bajo esta licencia, se les puede incorporar una cláusula que obliga a que los nuevos usos incorporen el compartir como parte de sus condiciones legales.

Y sobre todo, lo que resulta más fascinante es cómo esa forma de legalidad que ha surgido respecto a replantearse los derechos de autor sobre las obras, la podemos encontrar duplicándose en formatos de producción y organización sociales. Hay una gran proximidad a la idea que Vilanayur Ramachandran lanza en su conferencia de TED sobre las neuronas espejo: la importancia de éstas viene dada en que se encargar de la imitación y la emulación, lo que permitió cuando se desarrollaron tanto el aprendizaje horizontal entre los grupos de personas y verticalmente a través de las generaciones.  Pero también se activan cuando vemos a otra persona haciendo la misma actividad que nosotros hemos aprendido, lo cual elimina la frontera entre unos y otros, es decir, desarrolla la empatía.

R.M: En muchos de los proyectos colectivos de los que has formado parte la dinámica de trabajo está basada en una desjerarquización de papeles y una liberación de roles que favorece la circulación de ideas y trabajo.

¿Cómo valoras la importancia del relevo en las formas de trabajo y de intercambio de conocimiento facilitado por las nuevas tecnologías, diluyendo autorías y abriendo el camino a la difusión y la distribución de ideas y proyectos cuestionando de este modo el rol a desempeñar por museos y galerías?

El papel de museos y galerías es básico porque tienen la capacidad de sostener gran parte del entramado cultural establecido, conservar la obra, promover la venta del trabajo de los artistas, etc. Pero hay establecer una infraestructura con elementos exteriores que cuestionen los modelos establecidos y hegemónicos como bien nos pueden enseñar las herramientas que provienen del feminismo, los estudios de género y colonialismo. Debería haber una voluntad continua de afluencia multidireccional en las relaciones ente galerías, instituciones y agentes externos de forma que se permita y se potencie el ejercicio crítico. De ahí que el intercambio y el relevo (que no la exclusión)  deberían ser más fomentados, para poder conseguir modelos de trabajo menos espectaculares y más basados en la proximidad y en el reforzamiento de las redes de trabajo.